ГАМСУН, Кнут (Hamsun, Knut, псевд., наст, фамилия — Педерсен (Pedersen); 4. VIII. 1859, Лом в Гюдбраннсдале — 19.11.1952, Нёрхольм) — норвежский романист, новеллист, драматург, поэт.
В одной норвежской книге о Г. помещен его своеобразный портрет. На нем изображена березовая роща, одни стволы. И на каждом стволе, в овалах, оставшихся на месте засохших и отмерших сучков, — лицо Г. Он — часть этой рощи, часть самой природы.
Писатель мечтал о том, чтобы люди ощущали себя не только людьми, но и одновременно существами, которым совсем необязательно любить живые существа, но которые могли бы любить все, что угодно: воду, огонь, воздух, море.
В начале творческого пути художник в ст. «О неосознанной душевной жизни» («Fra det ubevidste sjaleliv», 1890) изложил новое понимание человеческой психологии. Он заявлял, что его задачей является не изображение человеческих типов, но воспроизведение предельно индивидуальных ощущений человека, порожденного не каким-то социальным слоем общества, но массой разрозненных и разнородных впечатлений, порой резко противоречащих друг другу. Г. утверждал, что создает человеческие характеры, подчиняющиеся внутренним, порой физиологическим импульсам. В поведении его персонажей играют немалую роль «жалобы костей ног»; при этом он уточнял — «трубчатых костей ног». Не будем думать, что он действительно так избирательно относился к поведению тех или иных костей: для Г. важным было не только психическое состояние, но и физиологические ощущения, все вместе это создает настроение и даже определяет мысли и поступки людей. У него в конце XIX в. появились столь необычные персонажи, столь непривычные типы поведения, что не учитывать его открытии уже не могла литература последующих лет, как не могла литература Европы не считаться с открытиями Ф. Достоевского, во многом близкого Г.-психологу. О Г. его младший современник из Франции Андре Жид, создавший новый тип психологического романа XX в., в предисловии к переводу на французский язык романа Г. «Голод» («Suit», 1890) писал: «Перед «Голодом» ты обретаешь право думать, что до сегодняшнего дня ничего не было сказано и что человека надо открывать». «Голод» открыл сложную психологию, часто психологию бессознательного. Скрытые причины, неоднозначные импульсы, странные решения и поступки, которые не всегда можно объяснить строго логически, стали отличительными чертами гамсуновских персонажей. В книгах Г. на равных с человеком живет природа. Все это вместе с неповторимым стилем сделало писателя из маленькой Норвегии одним из самых значительных явлений литературы конца XIX — начала XX в. Начинал он совсем не сенсационно. Родился будущий писатель на севере Норвегии в семье сельских жителей. И крестьянская жизнь с ее тяготами стала его жизнью с ранних детских лет. Он вспоминал позже о радостях и заботах своего детства, когда ему приходилось пасти скот, как и многим его сверстникам («По сказочной стране»). Здесь и простые заботы крестьянина, и родившееся уже умение видеть прекрасное, любоваться красотой неба, умение радоваться самым примитивным ощущениям: как хорошо в сырую погоду чувствовать теплоту деревянных подошв или прятаться от холодного дождя под скалой. Все это потом появится не раз в рассказах и романах Г. Однако первые опыты в области художественного творчества успеха ему не принесли. В 1877—1878 гг. он опубликовал первый сб. стихов и рассказы. В стихах чувствовалось влияние крупнейшего норвежского драматурга и поэта Ибсена, а рассказы заставляли вспомнить повесть Бьёрнсона «Сюннёве Сульбаккен». Не получив признания на родине как писатель, Г. несколько лет провел в Америке, возвращаясь порой в Норвегию. Он был водителем конки, рабочим в прериях на фермах, но всегда старался держаться вблизи тех норвежцев, которые интересовались литературой. Круг его интересов становился все более широк. Его интересовали и норвежские, и французские писатели и поэты, особое внимание вызывали у него русские писатели. Он был в какой-то мере знаком с творчеством Тургенева, Толстого, Достоевского. В Америке Г. лично познакомился с М. Твеном и учился у него особенно бережно относиться к слову, ироническому и сатирическому изображению мира и человека. К концу 80-х гг. Г. сложился как оригинальный писатель с собственной эстетической программой, отразившейся в трех докладах 1891 г.: «Норвежская литература» («Norsk Literatur»), «Психологическая литература» («Psykologisk Literatur») и «Модная литература» («Mode Literatur»), где он противопоставляет свое видение искусства тем законам, которые были выработаны в 70—80-е гг.
В первом докладе Г. подверг переоценке норвежскую литературу предшествовавшего периода, прежде всего «четырех великих» — Б. Бьёрнсона, А. Хьелланна, X. Ибсена и Ю. Ли — последнего в меньшей степени, ибо он, по мнению Г., создавал более совершенные в психологическом отношении характеры. Эта литература, как считал Г., развивалась под сильным влиянием Гюго и Золя, творчество которых трактовалось как обращение прежде всего к социальным проблемам. «Она в своей сущности материалистическая, изображающая общество, — писал он, — она более интересуется нравами, чем людьми, общественными вопросами, а не душой», изображает «самое общее в человеке», но под этим общим есть «область души, которая для наших авторов является почти неизвестной страной». Они создают типы, характеры; в «характере» и «типе» Г. не удовлетворяет преобладание общественного содержания. Он не отрицает необходимости общественного содержания литературного произведения и образа, но он за то, чтобы индивидуальное, неповторимое в образе, его глубинная психология были поставлены на первое место. Менее всего подобного психологизма Г. находит у Ибсена, ибо он изображает «простейшую психологию характеров». Они столь «неподатливы» у Ибсена, что с ними не может произойти ничего случайного — они лишены нюансов. Особое воздействие оказывает на него в это время книга Э. Хартмана «Психология бессознательного» (1871), ст. и произведения шведа А. Стриндберга, впервые обратившего внимание на то, что характер создается под воздействием множества социальных, физиологических, природных и иных, не всегда учитываемых факторов, а не только социальной среды. Через Стриндберга он знакомится с работами философа-мистика Сведенборга. Стриндберговское восприятие женского характера также оказало заметное влияние на женские персонажи Г.
Примером психологической литературы служит ему литература Франции 80—90-х гг., времени тончайшего психологического анализа в реалистических произведениях Мопассана и Флобера, времени натурализма, который принимается Г. в основном в связи с руссоистскими мотивами, с восприятием человека как части природы, в связи с пантеизмом, свойственным западноевропейскому натурализму. Ближе всего Г. в этот период оказываются тенденции импрессионизма, символизма и неоромантизма, которые в той или иной мере прослеживаются в его произведениях конца XIX — начала XX в.
В ст. «Психологическая литература» Г. излагает свою позицию более подробно: «Автор не есть частица общего, каким он должен был бы быть, если бы он мог быть объективным, автор — неповторимая индивидуальность, субъект, который смотрит только своими глазами, субъект, который чувствует только своим сердцем, — и величайшие писатели земли не были бы великими, если бы создавали объективную поэзию, но они как раз писали прекрасно, страстно, по-своему. Я хочу создавать своих людей, как я чувствую их, а не как предписывает позитивизм; я хочу заставлять моего героя смеяться тогда, когда просвещенный народ полагает, что он должен плакать. Почему я хочу этого? Прежде всего потому, что я субъективно воспринимаю его именно так, затем потому, что мой герой не характер и не тип, который смеется и плачет в соответствии с требованиями школы, но сложный современный человек, чьи мысли и чувства дают едва уловимые, произвольные сдвиги».
В конечном счете у Г. оказываются две сферы существования человека: городская цивилизация, которая губит его, и природа — основное условие жизни каждой настоящей личности. Новая концепция личности, отразившаяся в ст., впервые воплощена в романе «Голод», который был опубликован в Дании, где сразу же обратил на себя особое внимание. Норвежцы отнеслись к роману сначала довольно холодно, только позднее Г. стал национальной гордостью страны.
Сам Г. называл «Голод» не романом, а серией анализов. Его определение, пожалуй, более верно, потому что обычного романного сюжета в нем нет. Нам предложен рассказ человека, получившего какое-то образование, начинающего писателя, не пользующегося успехом. Произведение отчасти автобиографическое. Герой, которому автор не дал имени, оказался в тяжелейших материальных обстоятельствах: у него нет денег на еду, он не может купить себе новое платье, ему нечем заплатить за квартиру. Цепь унижений нищего интеллигента — вот внешняя сторона этого произведения. Но ведь сам Г. сказал: не важно, о чем писать, важно, как писать об этом. Форма произведения, совершенно новый тип психологического исследования личности, предельно индивидуальной, и ее мгновенных импульсов становятся подлинным содержанием книги.
На первых страницах романа Г. подробно описывает мелочи, которые, кажется, совсем не имеют значения: чем оклеена стена около двери, что герой видит из окна и т. п. Все эти детали передают состояние героя, разрозненность впечатлений, их мимолетность, нестройность мыслей человека, который, как постепенно выясняется, систематически голодает.
Своеобразна завязка романа: герою удалось заложить свой жилет, он поел, но обнаружил, что вместе с жилетом отдал единственный огрызок карандаша, поэтому ему нечем написать задуманную статью, которая могла бы дать ему 10 крон, он хочет вернуться к ростовщику и получить назад свой карандаш, по дороге встречает девушку, хочет привлечь ее внимание самым нелепым образом и называет ее для себя странным, певучим именем Илаяли.
Но автор не только изображает нелепые действия своего героя, но и заставляет его анализировать свое положение и свои поступки. При этом постоянно обращает внимание читателя на то, что это действия постоянно голодающего человека. Действительно, создается впечатление, что автор передает «жалобы костей ног» своего героя, как было заявлено Г. в ст. «О неосознанной душевной жизни».
В «Голоде» совмещаются, казалось бы, совершенно несовместимые вещи: творческое вдохновение и обыденные заботы о том, сколько можно получить за свой очередной шедевр, мечты о встрече с Илаяли и рассуждение о том, что от голода начинают выпадать волосы. Г. пристально следит за своим героем и отмечает, как меняется его восприятие мира, как прогрессирует его нервозность под влиянием голода, как разрушаются представления о честности. Новый этап связан с тем, что голодный лишился пристанища, он ночует на земле — в лесу или в парке, если его не прогонит полицейский. Муки голода искажают сознание героя, нелепые реакции и поступки достигают апогея тогда, когда в полубеспамятстве от голода он кусает собственный палец, чтобы что-то ощутить во рту. Вкус крови возвращает ему сознание. Укравший деньги, выгнанный из квартиры за неуплату, измученный постоянными унижениями, герой, хотя он уже не мальчик, нанимается на корабль юнгой и отплывает в Англию. Роман «Голод» выдвинул Г. в число I первых писателей не только Норвегии, но и' Европы. Г. нашел своего героя — это полуинтеллигент, порывающий с цивилизацией, разрушающей личность. Открытый автором I персонаж будет появляться теперь во всех ] его произведениях, несколько варьируясь.
Самым сложным из них стал Нагель в! «Мистериях» («Mysterier», 1892). Если ге роя «Голода» можно было обвинить в странностях, вызванных часто предельным истощением, то Нагель странен по природе своей. Человек добрый, тонко чувствующий, способный на сильное чувство любви (а способность любить становится обязательным свойством героя Г., как и у романтиков), он безмерно страдает от обывательской узости интересов, от грубости, обмана и сплетен, царящих в маленьком городке, куда его заносит судьба. Искалеченный лживым обществом, он сам живет как бы двойной жизнью: одна истинная, глубоко скрытая, не совсем понятная ему самому, а другая внешняя, постоянно вызывающая недоумение у окружающих. Еще более странным он кажется потому, что сам порой распространяет о себе нелепые сведения. Хрестоматийной стала история о том, что Нагель приехал в городок с футляром от скрипки, в котором он, по его собственным словам, держит грязное белье. Весь город дивится этой странности. При этом он неоднократно повторяет, что играть на скрипке не умеет. Но однажды ему в руки попадает чужая скрипка. Он настраивает ее, и все присутствующие оказываются завороженными его исполнением. Потом он сам разрушает очарование, утверждая, что фальшивил, играл нечетко и т. п. Автор вводит в роман политические дискуссии, где достается Марксу и всем социалистам, споры о литературе, в которых Нагель показывает себя приверженцем Мопассана и Мюссе, особенно высоко, как и сам Г., ставит как писателя и личность Бьёрнсона, но нападает, снова как и автор, на Ибсена, который будто бы «не может отличить дешевого резонерства от истинной мысли», и на Льва Толстого с его, как он говорит, «бесстыжей философской болтовней». Некоторые литературоведы считают, что Нагель воплотил в себе черты любимого Г. шведского писателя Стриндберга. Суждения Нагеля о литературе и писателях сам Г. повторит не раз и особенно разовьет в очерках «В сказочной стране». Лишь любовь к юной Дагни могла бы дать Нагелю счастье, но девушка колеблется, помолвлена с другим, и любовь героя становится причиной новых страданий, которые, как всегда у него, выражаются крайне странно. Из города, где все ему чужды и стремятся ради пустого любопытства проникнуть в его тайны, он стремится в лес, к морю, но ощущение бессмысленности жизни все более нарастает, приводя Нагеля к самоубийству. Это человек лишний в мире, ибо он устроен более тонко и сложно, чем другие. Странности, поступки, не имеющие объяснения, присущи не только главному герою, но и Минутке, Марте. Их лишены лишь обыватели и кажущаяся Нагелю поэтической Дагни, которая порой тоже сближается с обывателями.
Иррациональность, присущая «Мистериям» и «Голоду», не менее заметна в «Пане» («Pan», 1894), где лейтенант Глан предстает как наиболее характерный персонаж раннего Г. Он ощущает себя сыном леса, может уловить настроение серого камня около своего жилища, подводный камень в море у него на глазах оживает и фыркает, как полубог. Глану кажется, что в лесу он видит самого бога природы Пана, который родствен герою, сопрягающему свою жизнь с ритмом жизни природы. Он и любит как сын природы, отдаваясь своему чувству беспредельно и без раздумий. Г. помещает Глана в мир реальный, где естественности нет места, и поэтому его любовь к Эдварде — женщине, по-гамсуновски изломанной цивилизацией, эгоистической, раздвоенной, тщеславной, стремящейся повелевать и желающей счастья, превращается в ряд испытаний и унижений, из которых он так и не находит выхода до конца своей жизни, хотя стремится сам себе доказать, что Эдварда забыта им. Любовь героев Г. отнюдь не является светлым чувством. Она всегда сопряжена со страданием, самомучительством и желанием мучить любимого. Это страсть-поединок. Здесь Г. во многом следует концепции А. Стриндберга.
Горожане — «каторжники богатства», по терминологии Г., — стали героями романов «Редактор Люнге» («Redaktør Lynge», 1892) и «Новь» («Ny Jord», 1893). Лишенные естественных связей с природным началом, персонажи их лишены естественной нравственности, способности глубоко и искренне любить, карьеру они готовы делать любой ценой. Идейно связана с ними драматическая трилогия об Иваре Карено («У врат царства» («Ved Rigets Port», 1895), «Игра жизни» («Livets Spil», 1896), «Вечерняя заря» («Aftenrøde», 1898), где на протяжении нескольких десятилетий, по мере старения героя, обнаруживается его духовное и нравственное ничтожество. Карено вместо бунтаря, каким он хотел казаться в молодости, предстает в своем истинном облике — трусливого и слабого героя компромисса, готового быть рядом с тем, кто ему больше платит и сулит больше выгод. По мнению Г., это путь большинства молодых людей его времени, которых только физическая активность ранней молодости делает подобием бунтарей. Символика трилогии усиливает авторскую критику, углубляет проблематику. Трилогия вызвала сложное отношение к себе в России. Г. Плеханов, который был знаком с переводом только первой части трилогии, в ст. «Сын доктора Стокмана» (1910) высоко оценил художественные достоинства драмы и резко выступил против философии Карено, справедливо назвав ее антигуманной, но ошибочно отождествив с взглядами самого автора. Две последние части снимают обвинение Г. в дегуманизации. В послереволюционное время (до 1919), когда из-за отсутствия нового репертуара ставили переделки старых пьес, постановка «У врат царства» в Художественном театре с В. Качаловым — Карено (сокращали монологи Карено с антидемократическим и антирабочим содержанием) вызвала восторг рабочей аудитории, видевшей в главном герое борца-подпольщика.
В конце 90-х гг. происходят изменения в творчестве Г., уже приобретшего мировую известность. Бунт против общества начинает уступать место раздумьям о его сущности, и прежде всего о сложности человеческой личности и ее путей в жизни. Так появляется роман «Виктория» («Victoria», 1898) — трагическая и одновременно поэтическая история любви сначала бедного мальчика, а потом талантливого писателя к дочери владельца поместья, которая сумела стать выше социальных предрассудков, но не смогла отстоять свою любовь. Грустными раздумьями полны романы, более похожие на лирический дневник, — «Под осенней звездой» («Under H0ststjernen», 1906) и «Странник играет под сурдинку» («En Vandrer spiller med Sordin», 1909). Стареющий писатель, напоминающий героя «Виктории», не находя себе места в городе, уходит осенью к природе, к людям труда. Он, как простой рабочий, роет колодцы, красит усадьбы, остается и для проведения весенних и летних полевых работ, рубит лес. Все имеет значение только в сопоставлении с его духовной жизнью, которая более интенсивна и естественна, чем в городе, ибо он ближе к природе и снова, как в юности, влюблен. Однако это уже не то страстное и мучительное чувство, как в юности, но поклонение издали, смягченное и опоэтизированное прошлым жизненным опытом. Его голос звучит действительно будто бы под сурдинку, освещен его путь только спокойной осенней звездой. Название произведения символично: подразумевается осень жизни, а звуки и мысли ее тише, чем во времена молодости. Именно здесь возникает рассуждение Г. о женщинах, способное вызвать различные толкования, но для него единственное на всю жизнь. Писатель полемизирует с «мудрецами», имея в виду прежде всего Ибсена, которые ратуют за эмансипацию, стремятся писать о пробуждении сознания женщины. Но, по мнению Г., смысл и назначение женщины, красота ее и величие в другом: в любви, в семье и воспитании детей. Он пишет о «женщине-святыне, женщине — высшей радости, женщине-неизбежности» и о высшем чуде — детях.
Драматическая поэма «Монах Венд» («Munken Bend») (иногда — «Мункен Венд»: «монах» по-норвежски munken, 1902) — одно из самых поэтических и трагических произведений Г. В основе ее — бригантинское сказание. Оно вспоминается в «Пане» лейтенанту Глану, когда тот в лесу мечтает об идеальной любви. Но Г. разрабатывает его совершенно иначе. Он соединяет браком юную I Изелину и Дидрика — героев сказания, но! его Дидрик уже не молод. И привлекает его I не столько ее красота, сколько богатство. I Изелина же выходит за него замуж, желая! этим отомстить любимому ею Венду. Романтика сказания разрушена, но возникает романтика другого рода. Здесь воспеты красота! и трагизм любви-страдания, любви-жестокости. Г. вводит образ монаха Венда, который не менее, чем Глан, воплощает единство! человека с природой, но это не герой французского просветителя Руссо, а человек, который ощущает в себе волчью кровь. «Завыл во мне мой волк», — скажет он не однажды. Его любовь к служанке Изелины Блис пройдет через всю жизнь. Эта любовь вмещает в себя не только готовность совершить преступление ради того, чтобы у любимой были теплые башмаки, но и месть ей, ставшей женой ничтожества. Не менее страшна любовь Изелины, которая не может простить уже немолодому Венду, вернувшемуся после пятнадцати лет отсутствия, его неприязни к ней. Она приказывает привязать его к дереву и не развязывать до тех пор, пока в его ладонях не прорастут семена, посеянные там в землю. За четыре страшных дня руки Венда потеряли способность двигаться, он стал калекой, но для него вопрос чести вынести такое наказание без жалоб, доказав, что он достоин такой пытки. Справедливо говорят и пишут о ницшеанстве Г. Его восхищение сильной личностью, сверхчеловеком проявляется в том, что он создает характеры особой нравственной и физической силы, его герои действительно способны выдержать то, на что не способен обычный человек. Но они одновременно и борцы против обыденности. Венду, как и Изелине, не нужны деньги, хотя он может присвоить чужое. Вместе с тем Венд аргументированно доказывает, что все богатство — плод воровства. Бессребреник и демагог — и этим отличается он, особенно ', когда надевает личину проповедника, не веря в Бога, — Венд более всего ценит свободу и мир природы. Он говорит: «Коль жить — так жить! И поступать всегда, как хочется тебе, — вот это наслажденье!..» При этом он не думает о том, чем его свобода обернется для окружающих. Особенно сильно и страстно раскрывается его любовь к родной природе, непритязательной ее красоте в монологе [ после возвращения на родину, когда он «понял, что крепкими корнями прикован к почве... родной», где ему близка «каждая травинка, кустик, тихий залив». Образ монаха Венда кажется лишенным временных координат, хотя и возникает в сказании, время действия которого отнесено к средним векам. Венд — это современный человек, как обычно у Г., полуинтеллигент, оказавшийся ненужным в мире расчета и чистогана, когда душа забыта ради выгоды, когда природа более не храм и прародительница всего живого, а любовь можно купить за деньги и за деньги же продать. Драматическая поэма пронизана горькой авторской иронией и тогда, когда речь идет об итогах жизни Венда. После его смерти остается лишь свидетельство об отбытом наказании, как будто наказание — это сама жизнь; Венд всю свою жизнь ставит на карту любви, а его Блис — одно из самых ничтожных созданий.
В 1898 г. Г. побывал в Финляндии, России, Персии и Турции, результатом чего были его очерки-воспоминания, особенно интересны «По сказочной стране» («I aeventyrland»). Это очерки о России — Петербурге, Москве, дороге на Кавказ и о самом Кавказе, где автора удивляет не только природа, но и обычаи и характеры коренных обитателей этого «сказочного» края. Представляют интерес и рассуждения о русских писателях — особенно о Л. Толстом, хотя и не во всем можно согласиться с автором. Кавказскими впечатлениями навеяна неоромантическая драма «Царица Тамара» («Dronning Tamara», 1903), где на фоне экзотической природы и роскошных ковров и одежд Востока разыгрывается любовная драма царицы Тамары и ее мужа Георгия. Восточная нега, преобладание эмоций над рассудочностью должны, по мнению автора, оправдать странные поступки персонажей, когда Георгий, чтобы отстоять свое достоинство мужчины и мужа, идет войной на царство своей жены и таким путем снова завоевывает ее любовь. К драме Г. обратится еще раз, хотя и не любит этот жанр за то, что характеры там более однозначны, чем в романе. «У жизни в лапах» («Livets i void», 1910) — самое сценичное из его произведений, с сильным мелодраматическим элементом. Обыденность только усугубляет ощущение близкой гибели, растерянность героев, понимающих, что все они «тащутся к эшафоту». Драма передает состояние общества в начале века — предчувствие грядущей катастрофы. В России она пользовалась большим успехом, особенно в провинции.
Романы «Дитя века» («Børn av Tiden», 1913) и «Местечко Сегельфос» («Segelfoss By», 1915), так же, как и более ранние «Бе нони» («Benoni», 1909) и «Роза» («Rosa», 1909), воспроизводят будничную жизнь с ее страданиями, распадом патриархальных связей, с нарастающим давлением новых капиталистических отношений. События Первой мировой войны потрясли писателя своей бессмысленной жестокостью. Его откликом был роман «Плоды земли» («Markens Grade», 1917, Нобелевская премия 1920), где он снова обратился к своему любимому герою — человеку, связанному с природой, с трудом на земле. Только теперь это не интеллигент, порвавший с городом, а обычный крестьянин. Ему и его семье удается обработать, казалось бы, бесплодный камень гор, создать жизнь там, где ее не было. Разрушению войны Г. противопоставляет созидание, торжеству смерти — победу жизни. Библейские ассоциации этого романа-мифа превращают неграмотного крестьянина в вечного созидателя-сеятеля; те, кто отошел от труда на земле, гибнут нравственно.
Послевоенный мир вызывает скептическое отношение к себе стареющего писателя, он все больше пишет о городе и горожанах, жизнь которых всегда вызывала у него в лучшем случае сомнение. Мелочность интересов, которые укладываются в пересуды у колодца, становится содержанием романа «Женщины у колодца» («Konerne ved Vandposten», 1920). Растерянность человека в новых, непонятных и самому автору условиях после мировой войны проявилась в «Последней главе» («Sisste Kapitel», 1923), где Г. вернулся к своей привычной теме бродяг и бродяжничества, утверждая, что «все мы бродяги на земле».
Последний роман «Кольцо замыкается» («Ringen sluttet», 1936) носит еще более мрачный характер. Место действия — снова маленький портовый городок. Главный герой Абель своей внутренней надломленностью, неспособностью слиться с обществом и признать его «непреложные ценности», постоянной тягой к перемене мест, наполовину осознанным томлением по истинной любви напоминает героя «Голода», однако на этот раз автор знакомит читателя с истоками характера персонажа. Название романа «Ringen sluttet» переводилось как «Кольцо замыкается» (ringen имеет два значения — «кольцо» и «круг»). Название символично: Абель словно ходит по кругу — неоднократно покидает город, снова возвращается и снова покидает в финале. Однако это не означает, что ему удалось разорвать круг-кольцо, ибо не внешние события его создают, а характер самого героя.
В 1928—1930 гг. в Дании в серии шедевров мировой литературы было издано собр. соч. Ф. Достоевского, впервые познакомившее скандинавского читателя с этим писателем наиболее полно. Особенно потрясли Г. «Братья Карамазовы». В Достоевском он видел писателя, близкого себе тем, что он не изображает людей с однозначной психологией, как натуралисты Франции, но воспроизводит характеры, полные психологических нюансов. Проблема взаимовлияния Г. и Достоевского возникла еще в 1892 г., когда был опубликован рассказ Г. «Риск» («Hazard») и писатель разрешил перевести его на немецкий и английский языки. Г. обвинили в плагиате, настолько его рассказ напоминал «Игрока» Достоевского. Однако сам Г. это отрицал,, и ему можно верить, ибо к тому времени он уже получил европейскую известность как создатель нового типа психологии и нового типа романа: ему просто незачем было порочить свое имя. Он отказался от издания переводов и объяснял сходство в области психологии и сюжета тем, что русский писатель «думает, как он», «чувствует, как! он», но «бесконечно более тонко, более сильно, бесконечно богаче, ибо он великий поэт», т. е. Г. отмечал то, что мы называем типологическим сходством, тем более что оба писали об одном предмете — об игре в рулетку. I К этому времени Г. прочитал только «Кроткую», упоминал еще вскользь о «Преступлении и наказании» и «Братьях Карамазовых», но, вероятнее всего, сам их не читал. О Достоевском он слышал еще в Америке в| 1888 г., упоминал о нем в письме к Г. Брандесу. Факт типологического сходства, который дал возможность говорить даже о плагиате, свидетельствует о близости авторов в| восприятии психологии человека, но если! Достоевский с позиций высокой морали исследует сложнейшие побудительные причины действий, то Г. чаще всего лишь указывает на необъяснимые сложности, присущие человеческому поведению. Проблемы морали при этом не всегда волнуют норвежского писателя. Философия — не его область.
Последнее произведение Г. — очерки «По заросшим тропам» («På gjengrodde stier», 1949). Трагизм книги подготавливался на протяжении предшествующих десятилетий. Что было идеалом Г.? Кто был его любимым героем, идеалом человека? Жизнь вне города, человек, многократно превышающий человеческие возможности, близкий к природе, восприимчивый к любым проявлениям эмоций, способный переносить страдания без жалоб, а чаще всего и с своеобразным чувством гордости за то, что они выпали на его долю. И вместе с тем человек, способный любить другого, забывая обо всем на свете, но никогда не находящий такого же отклика в душе любимого. Он над всеми, он выше всех, но он всегда изолирован от всех. Иначе говоря, это некий древний викинг, перенесенный в капиталистический мир XX в. И ему, естественно, нет места в нем. Свое неприятие всех видов государственности Г. особенно ярко выразил отказом стать почетным членом советской Академии наук: писатель ответил Коллонтай, что он только сельский труженик и поэт, однако в том же году принял предложение Московского Художественного театра стать его почетным членом — связи с людьми творческими он не отрицал. Он мечтал о возвращении былого величия скандинавов. Именно это и привело к тому, что он поверил демагогическим речам одного из своих современников и связал себя с идеологией фашизма. В речах Гитлера ему почудилась надежда на возвышение нордических рас, и норвежцев в том числе. Когда фашистские войска оккупировали Норвегию, он призывал соотечественников не сопротивляться, ибо не хотел пролития крови и верил в добрые намерения захватчиков. Однако уже к 1943 г. Г. понял, что Гитлер и не думает оказывать благодеяния норвежцам. Соотечественники клеймили его презрением, хотя Г., поняв свою ошибку, пытался спасать тех, кому грозили репрессии со стороны оккупантов. Его заступничество чаще всего было безуспешным. После победы над фашизмом норвежцы судили того, кто был ранее их национальной гордостью. В книге «По заросшим тропам» Г. размышлял о своих трагических заблуждениях. Он не мог до конца признать своей вины перед народом, ибо мечтал с помощью немцев возродить его былую славу. Он никогда не любил признавать свои ошибки и просить за них прощение.
Умер Г. в своем имении Нёрхольм, которое приобрел в 1918 г. и особенно любил. В Норвегии его послевоенные издания стали появляться только с 1962 г.: прощение к Г. как писателю, но не общественному деятелю пришло после смерти.
